séance modérée et organisée par Lisa Schwencke
Article rédigé à partir de la première séance du cycle de séminaires Seuils in(ter)disciplinaires : une exploration méthodologique de l’indisciplinarité organisé par le collectif Frontières le 17 mai 2024 à Aix-Marseille Université.
Invitées : Tania Sollogoub et Nicola Rose. Organisation, modération et rédaction de l’article : Lisa Schwencke (en collaboration avec Tania Sollogoub). |
Sur le seuil de chez eux, ça sent le chien alors qu’il n’y a plus de chien depuis longtemps.
Sur le seuil de chez eux, ça sent le ménage fraîchement fait.
Sur le seuil de chez eux, il y a la pluie derrière.
Sur le seuil de chez eux, il y a mon grand-père qui crie : « J’arrive ! ».
Sur le seuil de chez eux, il y a les gilets de ma grand-mère.
Sur le seuil de chez eux, il y a les casquettes de mon grand-père.
Sur le seuil de chez eux, j’ai une émotion indicible.
Sur le seuil de chez eux, j’ai hâte de franchir la porte.
Mais sur le seuil de chez eux, j’ai toujours eu l’impression que ce n’était pas ici, parce que chez eux, dans leurs cœurs, ça a toujours été là-bas.
J’y suis allée un jour, sur le seuil de leur ancienne maison, car ce n’est plus leur maison donc je n’ai pas pu entrer.
J’ai pris une photo sur le seuil de chez eux, là-bas, et j’ai eu peur d’être prise à faire quelque chose d’illégal.
Sur le seuil d’une maison, là-bas, dans les ruines de Tiwanacu, j’ai enfin trouvé une porte à ma taille et j’ai dit : « J’ai trouvé ma maison ! »
Sur le seuil de chez ma grand-mère, il y a la véranda aux carreaux multicolores.
Sur le seuil, il y a les patins sur lesquels on glisse sur le parquet.
Sur le seuil, on entrevoit la cuisine et l’évier où l’on me laisse monter juchée sur un tabouret pour faire la vaisselle.
Sur le seuil de chez ma grand-mère, il y a ses mots qui résonnent : « Quand tu seras grande, tu vas te marier et tu auras des enfants. » Non, je ne vais pas me marier !
Sur le seuil de chez ma grand-mère, par la porte entrouverte, il y a la chambre avec le grand lit.
On dit que ma grand-mère passe son temps au lit, qu’elle refuse de se lever et qu’elle a des maladies imaginaires.
On dit que ma grand-mère est sur le seuil, qu’elle ne veut pas être dans la vie.
On dit que ma grand-mère doit franchir le seuil de sa maison pour aller là-bas où on lui fera subir des électrochocs.
Sur le seuil, ma grand-mère est revenue de là-bas.
Sur le seuil, j’ai huit ans, j’ai dix ans et je sais qu’elle n’est pas « folle ».
De toi je garde le prénom, Marguerite, et la broche en forme de marguerite que tu me donnas un jour.
De toi je garde la fleur et ses pétales épanouis.
Pour toi, je garde le cri, pour toi je dis le cri.
Je suis ton goût, je goûte mon assiette comme la tienne.
J’ai ton cadre à coudre qui était le mien avec toi.
De là je garde la finesse d’une langue aimée, apprise, mais jamais expérimentée.
Du seuil de ta maison je garde le son et la sensation de plénitude : moi.
De toi je poursuis l’héritage de ton nom, je les garderai et les transmettrai à jamais.
Moi, devenue maintenant seuil, cadre à coudre, langue désirée, intelligence non exploitée.
Mais mon écrire ne me fait pas du bien.
Le collectif Frontières est né en 2018 dans l’objectif de constituer un lieu d’échanges et de partages du savoir pour les doctorant·es et jeunes chercheur·es en les rassemblant autour de la notion de frontière. La séance du 17 mai 2024 ouvrait un cycle de quatre séminaires au sein duquel le collectif propose de questionner les seuils entre disciplines à travers une question transversale : comment une discipline autre que la sienne permet-elle de réinvestir sa pratique et sa recherche ? La notion de seuil prend ici la forme d’expérimentations entre disciplines, au sens d’une indisciplinarité (Halberstam, 2011 ; Loty, 2000/2005) qui explore l’hybridité, les croisements, les entre-deux. Être « sur le seuil » devient une méthode de recherche et de création qui, dans une période de crise sociale, économique, politique et de crise du sens, nous permet de penser dans l’altérité. L’hybridation in(ter)disciplinaire du cycle de séminaires mêle conférences et ateliers artistiques avec des intervenant·es chercheur·es/artistes.
Cette première séance avait pour thématique les seuils culturels et générationnels, leur lien à la transmission de l’exil ainsi que l’impact de ces expériences intimes sur les arts et les sciences. Elle partait de la réflexion que l’exil peut être comparé à un seuil, celui d’une porte qui n’est jamais fermée et jamais ouverte, mais que l’on ne peut jamais quitter. Sous cet angle, le seuil peut être rapproché de l’hybridité où, en étant deux choses, on n’en est pleinement aucune. Contrairement à la frontière, qui sépare, le seuil réunit, mais il traduit aussi l’idée d’un choix impossible. En effet, le seuil, comme lieu de passage, implique un mouvement, un déplacement d’un lieu à un autre. Mais que se passe-t-il lorsque l’on n’arrive pas à le franchir ? Non pensé pour que l’on y reste, le seuil n’est pas apte à accueillir quelqu’un. C’est un petit endroit étroit et inconfortable, solitaire et kafkaïen où l’on « reste des jours, des années » (Kafka, 1920) sans jamais pouvoir ni entrer ni revenir en arrière. Dans Devant la Loi, l’étranger demande à franchir la porte de la Loi, mais le gardien l’en empêche.
Il fait de nombreuses tentatives pour être admis et fatigue le gardien par ses prières. Le gardien lui fait fréquemment subir de petits interrogatoires, lui pose toutes sortes de questions sur son pays et sur bien d’autres choses, mais ce sont des questions posées avec indifférence, comme le font les gens importants ; et il conclut à chaque fois en disant qu’il ne peut toujours pas le laisser entrer. (Kafka, 1920)
Aux portes de la mort, il finit par lui demander : « Comment se fait-il qu’au cours de toutes ces années il n’y ait eu que moi qui demande à entrer ? », ce à quoi le gardien répond : « Personne d’autre n’avait le droit d’entrer par ici, car cette porte t’était destinée, à toi seul. Maintenant je pars et je vais la fermer » (Kafka, 1920). C’est ça, l’exil. L’impossibilité de quitter son pays comme de rentrer dans le nouveau. Parler plusieurs langues sans les parler correctement. Avoir plusieurs cultures sans avoir d’identité. La question temporelle laisse néanmoins planer la possibilité d’une transmission générationnelle : chez Kafka, la porte ne s’ouvre qu’à la mort de l’homme… à la génération suivante ?
Laurent Loty, le premier à conceptualiser l’indisciplinarité, en propose la définition suivante :
L’indisciplinarité est la pratique consistant à élaborer une recherche à partir d’un questionnement personnel, d’un étonnement, en utilisant et en croisant librement des savoirs disciplinarisés, mais en ne se soumettant à aucune discipline (ce qui suppose beaucoup d’autodiscipline) et en s’opposant, le cas échéant, à ce qui, dans les disciplines, empêche parfois de penser et de découvrir. (Loty, 2011, p. 219)
Pour Jack Halberstam, autre penseur de l’indiscipline et théoricien queer, cette méthode permet d’éviter les « impasses de la pensée binaire » (Halberstam, 2021 [2011], p. 206). Dans L’art queer de ne pas réussir, il propose « de repérer les entre-deux » et « les alternatives [qui] pourraient bien résider dans les eaux boueuses, contre-intuitives, incroyablement sombres et négatives de la critique et du rejet » (ibid.). Il appelle ainsi à « virevolte[r] entre basse et haute culture, entre basse et haute théorie, entre culture populaire et savoir ésotérique, afin de passer au travers des divisions entre l’art et la vie, la pratique et la théorie, la pensée et l’action, pour entrer dans un royaume plus chaotique de savoir et de non-savoir » (ibid.). Cela nous rapproche d’une pensée du seuil, à savoir d’un entre-deux qui n’est tout à fait ni l’un ni l’autre. La pratique artistique, qui exprime et transmet une sensibilité, une émotion, une subjectivité, pourrait ainsi être un outil de compréhension pour les sciences sociales et pour les sciences plus généralement. Dans ce billet, nous présenterons les conclusions de ce séminaire qui esquissent une méthodologie indisciplinaire entre art et recherche.
À cette occasion, nous avons reçu Tania Sollogoub et Nicola Rose dont le travail artistique et universitaire rejoint ces problématiques. Tania Sollogoub est écrivaine, économiste et géopolitologue. Elle enseigne la macro-économie à Sciences Po Paris, dont elle a dirigé le Master Finance et Stratégie, et a corrigé le concours externe et interne de l’ENA. Elle a également publié six romans et organise fréquemment des ateliers d’écriture. Au Pays des pierres de lune, publié en 2011, est une œuvre d’autofiction où elle raconte l’hiver de ses treize ans, sa relation avec sa grand-mère russe et son premier amour. Nicola Rose est réalisatrice, scénariste, productrice et monteuse. Initialement marionnettiste, elle a écrit et réalisé quatre courts-métrages et deux longs-métrages, qui ont remporté de nombreux prix. Son court-métrage In the Land of Moonstones, qui adapte le roman éponyme de Tania Sollogoub, mêle prise de vue réelle et animation pour relater cette histoire de seuils amoureux et générationnels, transposée à Brooklyn et rythmée par des chants russes. À travers une table ronde, un ciné-débat et un atelier d’écriture, ce séminaire à l’intersection de la théorie et de la création a interrogé l’exil comme seuil, entre deux cultures, deux langues, deux identités, qui, ni totalement dans un lieu ni dans l’autre, se situe nulle part, au pays des pierres de lune.
Seuils culturels et générationnels : l’exil comme seuil
Elle renversait la tête en arrière, elle fermait les yeux, et son rire montait haut, très haut, il s’envolait quelque part dans le ciel, sans doute dans un endroit spécial du paradis où les Russes se retrouvaient pour parler de leur vie, avant les HLM. […] Babou n’était pas une grand-mère ordinaire. […] Elle avait un peigne en corne glissé dans la bride de son soutien-gorge et deux énormes bagues à chaque main. Une en améthyste, une autre en nacre blanche, la troisième en pierre de lune, et enfin la dernière, la plus grosse, en ambre jaune. Celle que je préférais, c’était la pierre de lune, parce qu’à la lumière un reflet la traversait de part en part et dessinait exactement un croissant de lune bleu. […] [«] En hiver, le monde devient blanc, murmurait Babou en fermant les yeux, la terre rejoint le ciel. Il faut accrocher des clochettes autour des troïkas pour qu’on les entende arriver. Et mettre des bottes de feutre par-dessus les chaussures pour que la neige n’attache pas. Il fait si froid que la gorge brûle quand tu respires. [»] […] Il a fallu que j’attende longtemps pour savoir que les troïkas n’existent plus et que les bottes en feutre sont désormais fabriquées en Chine. Mais peu importe. Les Chinois n’ont pas d’usines à rêves. Ceux-là ne poussent que le soir, autour des feux, dans les isbas de bois qui sont au fond de ma mémoire.
C’est ainsi que Tania Sollogoub, à travers la voix de sa narratrice, décrit sa grand-mère Babou dans son roman semi-autobiographique Au Pays des pierres de lune. Russe exilée en France, Babou et sa bague en pierre de lune incarnent le seuil d’un pays perdu et fantasmé que l’héroïne ne peut découvrir que par des bribes de souvenirs et des récits hauts en couleurs. En se réappropriant le sujet politique, intime et artistique de l’exil, Tania Sollogoub entremêle sa sensibilité poétique, son expertise géopolitique et son expérience personnelle et familiale pour revisiter les souvenirs de sa grand-mère à travers ses propres souvenirs.
L’exil crée des seuils de vie infranchissables, mais il constitue aussi en lui-même un seuil. Ici, tout part du seuil générationnel et culturel entre Tania Sollogoub et sa grand-mère russe qui la pousse à partir à la recherche de son pays : la Russie, ou le Pays des Pierres de Lunes. Ce nom, poétique et presque fantastique – la « lune » projette dans un autre monde –, incarne le seuil culturel d’un pays impossible qui n’existe nulle part ailleurs que dans les souvenirs de sa grand-mère ou, en réalité, dans ses propres souvenirs, ses fantasmes, sa recréation d’un pays qu’elle n’a pas connu. La pierre de lune pourrait ainsi être un totem, une incarnation de ce seuil, qui lui permet de rejoindre son pays d’origine. La lune est d’ailleurs très importante dans la fantasmagorie familiale, notamment à travers le poème d’Anna Akhmatova La lune jaune :
Le Don coule paisiblement ;
La lune jaune entre dans la maison.
Elle entre le bonnet sur l’oreille ;
La lune jaune voit une ombre.
Il y a là une femme malade ;
Il y a là une femme qui est seule.
Son mari sous terre, son fils en prison.
Dites pour moi une prière.
La lune, qui fait seuil, qui relie, vue de partout et partout différente, représente l’appropriation différente d’un même objet. La grand-mère et la petite fille voient la pierre de lune mais elles ne la voient pas de la même manière. Ainsi, la petite fille reste sur le seuil de sa grand-mère. Elle essaie de comprendre mais elle ne comprend pas vraiment, ou du moins, elle ne peut comprendre que ce que sa grand-mère lui transmet. Elle ne sait jamais si ce qu’elle lui raconte est vrai ou faux, car les grands-parents se mettent en scène, déforment, oublient – et même parfois, mentent ou inventent. Finalement, c’est insatisfaisant, elle ne reste que sur le seuil, sans franchir la porte.
L’enfant de l’immigration hérite de cela : une vie sur le seuil du souvenir des autres. On le remarque par les nombreux écrits rédigés par des membres des deuxième ou troisième générations. L’exil pousse de façon récurrente les descendant·es à retranscrire cette expérience, pourtant non vécue, par la création. Ce souffle, ce besoin créatif est particulièrement fort dans le cas d’émigrations violentes et forcées : traumatismes de la révolution, de la guerre, de la dictature. L’absence du pays crée un manque qui les pousse à reconstruire quelque chose qui s’est brisé. Les études sur le traumatisme intergénérationnel tendent à démontrer que le silence comme la parole, et même les gênes, sont porteurs d’un traumatisme qui se transmet (Yehuda et al., 2014 ; Wesley-Esquimaux et Smolewski, 2004 ; Schützenberger, 2004). À un moment donné, il y a des gestes créatifs où ressort quelque chose que l’on n’a pas vécu et qui n’existe plus parce que c’est dans le passé. En 2011, lorsqu’elle écrit ce roman, Tania Sollogoub n’a encore jamais visité la Russie. Russie rêvée et Russie perdue – d’un autre siècle, la Russie de Babou –, elle traduit un double exil : celui d’un pays et celui d’une histoire. Dans son roman, elle parle d’une culture qui s’est perdue : les bottes en fourrure sont fabriquées en Chine, on ne prédit plus l’avenir en mettant une bougie dans l’eau, et la langue russe s’est « soviétisée ». Le roman traduit une recherche impossible et une recréation par l’art de quelque chose qui manque et qui ne peut plus réapparaître.
L’exil est producteur de récit, un récit qui se transmet et se répète. Dans cette transmission, les objets-totem ont une importance pour le processus créatif. Ces objets que l’on porte dans l’exil permettent de se reconnecter avec un héritage, une origine, une identité. Ici, il s’agit de la bague en pierre de lune, dernière trace d’un héritage perdu. Dans Notes sur la mélodie des choses, Rainer Maria Rilke écrit :
C’est au loin, dans des arrière-plans éclatants, qu’ont lieu nos épanouissements. C’est là que sont mouvement et volonté. C’est là que se situent les histoires dont nous sommes les titres obscurs. C’est là qu’ont lieu nos accords, nos adieux, consolation et deuil. C’est là que nous sommes, alors qu’au premier plan nous allons et venons. (2008, XVIII)
Dans cette citation, on ressent la nécessité de se mouvoir sur la scène, tout en étant conscient de l’arrière-plan. Ce qui est important, c’est cette dualité d’être qui ressort dans le seuil, et surtout, la conscience des deux. L’exil donne cette transparence aux choses. Il permet de voir derrière, une méthode centrale à la création et à l’indisciplinarité.
Cela renvoie également à la question de l’origine qui est, pour Éric Méchoulan, le moment où l’on se retourne en arrière, touché·es par une dynamique de relation (Tadier et Méchoulan, 2012). Les seuils de l’exil obligent à se retourner, c’est-à-dire, plus précisément, qu’ils incarnent le moment précis « où l’on peut encore se retourner », moment que Didi Huberman appelle le geste créatif. Dans cette perspective, Ursula Le Guin propose d’avancer « à reculons » (1989, p. 124). Dans Danser au bord du monde (1989), elle explique que les Swampy Cree, peuple natif américain, ont une expression pour parler du porc-épic lorsqu’il s’engouffre en marche arrière dans une crevasse rocheuse : « Usà puyew usu wapiw », ce qui signifie : « Il recule tout en regardant vers l’avant. » Le porc-épic fait le choix conscient de s’engager en marche arrière dans le but de spéculer sans risque sur le futur : la marche arrière lui permet de voir son ennemi arriver. Pour les Cree, c’est un acte de préservation de soi. Pour Ursula Le Guin, c’est une proposition utopique, que nous pourrions rapprocher de l’utopie concrète de José Esteban Muñoz qui regarde derrière pour aller devant.
L’utopie fonctionne selon le théoricien queer comme un regard vers le passé pour critiquer le présent et imaginer le futur : retour vers un passé nostalgique, rejet et critique du présent, et construction d’un futur queer. L’utopie est donc, pour Muñoz, avant tout une méthode, un mode de critique idéaliste « qui nous permet de sentir que ce monde-ci ne suffit pas, que, de fait, il manque quelque chose » (2021 [2009], p. 20). Il rejoint en ce sens la tradition utopico-révolutionnaire de Walter Benjamin qui estime que les utopies nous font effectuer un détour par le passé – un passé rêvé et non advenu – pour réinventer le présent et envisager un avenir nouveau. Cette vision non linéaire de l’utopie apparaît également chez Ursula Le Guin : « Je ne pense pas que nous retrouvions un jour le chemin de l’utopie en allant droit devant, » poursuit celle-ci, « mais plutôt par circonvolutions ou quelques pas de côté » (1989, 124). Cette perspective propose que l’on ne trouvera pas nécessairement une réponse en creusant. À l’encontre du vocabulaire colonialiste de la découverte, nous pourrions donc parler de « recherche à reculons » qui serait une recherche de l’incertitude et de l’imperfection. Non seulement décoloniale, cette perspective est aussi queer, car elle va à l’encontre d’une « découverte » de l’identité d’un·e personn(ag)e à partir d’une préconception. Cette méthode construit et déconstruit tout à la fois : on recule aussi en soi-même.
Cela interroge d’où l’on vient, qui l’on est, quels sont nos biais – un phénomène que Walter Benjamin décrit comme suit :
Il existe un tableau de Klee qui s’intitule Angelus novus. Il représente un ange qui semble avoir dessein de s’éloigner de ce à quoi son regard semble rivé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l’aspect que doit avoir nécessairement l’ange de l’histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Où paraît devant nous une suite d’événements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès. (Benjamin, 2000 [1940], p. 434)
En géopolitique, cela implique de prêter attention à l’arrière-plan, au contexte, à la divergence des récits et des perceptions. Outils de déconstruction qui s’opposent aux récits hégémoniques, ces récits de l’exil peuvent facilement être instrumentalisés, en particulier auprès des diasporas. En appuyant sur le manque, l’exil et le pays rêvé, les récits nationaux du pays d’origine peuvent construire un puissant nationalisme. C’est là ce que dénonce l’autrice Arundhati Roy dans Aucun d’entre vous ne doit prétendre qu’il ne savait pas : la façon dont le discours sur la « régénération » hindouiste, qui justifie l’oppression des minorités musulmanes en Inde, est digéré, perçu et surtout transformé, dans le reste du monde, allant même jusqu’à devenir un discours de paix. L’importance des migrations attendues dans les années à venir (sous les effets croisés du climat et des guerres) donne à ce sujet une centralité politique. L’exil, mais aussi son récit, sont appelés à structurer mentalement des sociétés métissées. Les seuils sont appelés à se multiplier et à se croiser ; la complexité, à s’étendre.
En économie, l’étude de « l’arrière-plan » est une méthode très riche de diagnostic, explorée par certain·es auteur·ices, qui se réfèrent en particulier aux courants de l’économie institutionnelle, ainsi qu’à l’histoire des sensibilités, ou encore l’histoire globale. Ainsi par exemple, la théorie de la dépendance au chemin d’une société (path dependancy) resitue les événements en cours au regard d’une trajectoire historique et institutionnelle. Autrement dit, le chemin présent est étroitement dépendant du chemin passé, y compris dans ses phases de rupture et de bifurcation ; le mouvement vient de l’arrière. L’économiste institutionnel doit donc chercher « les traces » de cet arrière-plan, qui viendront étayer ou infirmer la description généralement ultra rationalisée – et « économicisée » – du réel. Cela impose une grande attention aux « signaux faibles », qui composent en sourdine une autre musique, à l’œuvre derrière les grands indicateurs des consensus, et derrière les méthodes dominantes ou les récits hégémoniques. Cette reconstruction par puzzle de l’arrière-plan vient donner sens, en économie, à la méthode créative du seuil : regarder en même temps devant et derrière, regarder par petits morceaux, et peu à peu distinguer le lieu, situé en arrière, d’où viennent « volonté et mouvement », comme l’écrit Rilke.
Seuils artistiques : de l’autofiction à l’adaptation cinématographique
Ainsi l’exil se transmet-il et devient-il à son tour producteur de récits. Ne connaissant pas la Russie, Tania Sollogoub écrit un roman sur ce pays rêvé. Son histoire d’amour avec son cousin éloigné sert aussi de passage vers la Russie. En cette période de seuil qu’est l’adolescence, sa vison de l’amour est le produit de l’exil transmis au sein de sa famille : son cousin a les yeux bleus de la Russie dont elle rêve, et des héros de Tolstoï dont elle est amoureuse. Lui aussi se situe sur le même seuil. C’est ce qui ouvre l’amour. Découvrant par hasard cet ouvrage, Nicola Rose va s’approprier ce rêve. Dans son court-métrage, elle transpose ce récit dans une autre culture, d’un HLM à Boulogne-Billancourt à un immeuble résidentiel de Brooklyn, où se tissent de nouveaux liens intimes, familiaux et culturels, et où l’autofiction elle-même prend une autre forme. Là où, dans le roman, les souvenirs d’enfance de l’autrice servaient de tremplin vers ceux de sa grand-mère, dans le court-métrage, l’animation sert d’image manquante pour figurer un pays qui n’existe nulle part ailleurs que dans les récits de la grand-mère d’une autre. L’image manquante est une métaphore commune aux récits d’exil : thème central chez Didi Huberman, elle est également mobilisée par Rithy Panh dans son film éponyme. Si écrire l’autofiction, c’est tisser des ponts avec ses souvenirs sur le seuil de soi-même, adapter l’autofiction, c’est arriver sur le seuil d’une autre. Lors de son adaptation du roman, Nicola Rose refuse que l’autrice lui dévoile ce qui relève du réel ou du fictif, afin de ne pas franchir le seuil de l’intimité d’une autre, le seuil de la fiction au réel.
Réalisatrice new-yorkaise, Nicola Rose découvre Au Pays des pierres de lunes au hasard d’une de ses fréquentes errances dans les rues de Paris à la recherche de vieux livres. C’est dans une bouquinerie Boulimier qu’elle tombe sur ce roman français au seuil d’une culture russe qui lui était jusqu’alors tout à fait inconnue. Touchée par la chaleur que dégage ce récit, Nicola Rose développe rapidement la sensation de connaître la famille qui y est dépeinte. La nourriture, la musique et les couleurs créent un sentiment de proximité. En projetant cette identité franco-russe dans sa propre identité états-unienne, son image de la Russie se transforme en une culture russo-américaine inspirée par le quartier russe new-yorkais de Brighton Beach où le court-métrage est tourné. Babou devient elle-même un archétype, un symbole, un message, qui l’accompagne dans ses moments difficiles. C’est une construction – celle de Tania Sollogoub – d’une femme forte qui transmet un message de ténacité face à l’adversité, endurcie par l’expérience de l’exil. D’ailleurs, dans le court-métrage, Babou (Valeriya Korennaya) emprunte des traits étrangement similaires à ceux de l’écrivaine. Décision inconsciente de la réalisatrice, cela pourrait traduire que derrière le personnage de Babou, c’était l’écrivaine qui était là. Ainsi, la question des seuils générationnels se déplace et se reproduit, transmettant de nouvelles histoires et de nouveaux seuils culturels.
Dans In the Land of Moonstones, le seuil de la Russie se transforme en seuil de la France et le pays rêvé se déplace. Sans que cela ne soit son pays d’origine, Nicola Rose a toujours eu la sensation de porter un « exil » de la France. Cela interroge un autre aspect du pays rêvé, faisant écho à la phrase de François Cheng dans son ouvrage Assise : une rencontre inattendue – c’est à Assise que l’auteur chinois voit la fin de son exil : « Je me surpris à m’exclamer en moi-même : ‘Ah, c’est là le lieu, mon lieu ! C’est là que mon exil va prendre fin !’ » (2014, p. 11). Curieusement très états-unien, et à la fois très russe, le court-métrage transmet en arrière-plan un amour de la France. Si cette dernière semble ne pas apparaître dans le film, elle ressort de façon détournée, notamment avec la lecture du livre Le Petit Prince. C’est une lecture en russe, que lit la grand-mère russe, symbole du pont vers la Russie, or Le Petit Prince est un livre français lu par une actrice qui ressemble à Tania Sollogoub, autrice française. Le Petit Prince incarne lui-même une certaine interculturalité, étant l’un des livres les plus traduits au monde. Nous pourrions voir dans ce déplacement une transmission de l’exil comme seuil. L’amour de Nicola Rose pour la France a provoqué son amour pour la Russie dont on retrouve des traces dans son long-métrage Goodbye Petrushka, qui met en scène les trois pays qui l’habitent : les États-Unis, la France et la Russie…
La musique exprime cette dialectique en arrière-plan, mêlant les mélodies russes de Rachmaninov, Tchaïkovski et Prokofiev au concerto du compositeur français Ravel. Le dessin et la musique tiennent une place particulière dans le court-métrage, lien immatériel vers la Russie comme pays fantasmé. L’usage de ces deux arts traduit une impossibilité à montrer le pays dont parle Babou, un pays qui n’existe que dans ses souvenirs, ses contes et ses rêves. Les dessins, réalisés par Jennifer Himes, permettent notamment d’illustrer la description que fait Babou de la Russie – une description passée, rêvée et fantasmée transmise à une enfant qui ne l’a pas connue. L’animation presque figée, dont le caractère enfantin n’est pas sans rappeler le travail de Saint Exupéry, retranscrit un seuil entre réalité et fiction, entre enfance et adolescence. Réalisant des doubles de papier pour chaque personnage, Jennifer Himes en fait des hybrides entre réalité et fiction, prise de vue réelle et animation, acteur·ices et dessins. La chanson russe semble avoir une fonction similaire, autre tentative d’atteindre la Russie de Babou. Ne connaissant pas la langue russe, Nicola la transmet à sa façon, par la musique. Grâce à la chanson russe « Le Petit Prince », le film nous transporte en Russie dans une scène en huis clos. Nul besoin de flashback : les visages des personnages, dont le sourire s’accompagne d’un regard triste, suffisent à nous transporter là-bas, bercé·es par la voix de la chanteuse Lisa Monde qui chante en russe :
Qui t’a inventé, pays des étoiles ?
Je te vois dans mes rêves depuis si longtemps
En quittant ma maison, en quittant ma maison
Les vagues battent derrière la jetée
Un soir de vent, les oiseaux cesseront leurs pleurs
Et sous mes cils, je verrai la lumière
Sans bruit devant moi, sans bruit devant moi
Il apparaît… le Petit Prince.
Au Pays des pierres de lunes, c’est l’histoire d’une grand-mère qui transmet à une jeune adolescente, confrontée non seulement au premier amour mais à la mort de celui-ci, comment dépasser la fin de l’amour, comment affronter ce qui dans la vie va faire mal, quelle est la trace que tout cela laisse et comment on le syncrétise pour trouver de la force et continuer à avancer. Dans le court-métrage, le Petit Prince va incarner cet enfant éternel qui enseigne une philosophie de vie à son auteur avant de disparaître. C’est cet amour que cherche à transmettre Nicola Rose dans son court-métrage, car l’amour est une émotion qui traverse et transcende les cultures, recréant quelque chose de l’ordre du commun et du collectif.
Seuils disciplinaires : la méthode de l’émotion
Dès son livre sur l’analyse des risques pays, en 2004, puis dans ses articles qui ont suivi, comme « Le bel avenir du risque politique » (2012) ou « Ce qui crée la colère » (2016), Tania Sollogoub a tenté d’esquisser une « méthodologie littéraire » pour saisir comment le récit et le consensus économique libéral, en se construisant résolument en dehors du politique – l’économie « désencastrée » du politique selon les termes de l’économiste Karl Polanyi – devenaient incapables de voir, comprendre ou anticiper le réel. Ce dernier était peu à peu invisibilisé par un discours économique prosélyte et « prescripteur de réalité ». À cela s’ajoute un syndrome de mathématisation/rationalisation qui conduit à penser que la frontière du visible et de l’invisible est définitivement tracée par le chiffrable et l’indéchiffrable.
Plus précisément, de 2008, date de la grande crise financière, à 2022, date de la guerre en Ukraine, le discours économique dominant, construit autour de l’idée de cycle et de retour à la normale (qui inspire tous les instruments de mesure et de prévision), a donc littéralement nié la possibilité que la succession des événements politiques en cours – des printemps arabes à la montée des partis anti-systèmes dans les démocraties consolidées – soit le signal avancé d’une rupture de paradigme. Qualifiés d’irrationnels, et surtout d’imprévisibles, ces événements avaient pour principale caractéristique, sur la question du consensus, de ne pas entrer dans les frontières du possible des récits hégémoniques.
Ce qui fait rupture de paradigme est pourtant commun au politique et à l’économie, et c’est cela que permettent de saisir les méthodes de la création littéraire et artistique : le changement de préférence des individus, qui oriente leurs choix de consommation et d’investissement, base de la micro-économie, mais aussi leurs choix de souveraineté et de puissance sur un territoire, base de la géopolitique ; ou encore leur demande d’État, base de la politique ; et enfin, leurs choix d’être, d’action et de pensée, base de l’inspiration littéraire et artistique. Ce qui change, c’est d’abord l’individu dans ses désirs, ses peurs, ses émotions, ses arbitrages, ses priorités. C’est lui qui entraîne tout le reste et tous les autres, et le mot « préférence » est l’un des seuls communs aux économistes et aux géopolitologues. C’est ce changement que captent les poètes et les écrivain·es, bien avant les économistes et les politologues, car ils et elles sont à l’affût des signaux faibles du réel et des signaux intérieurs de l’émotion, là où les autres, des années plus tard, captent l’événement.
Pour saisir ce chamboulement de l’émotionnel, et pour le rendre visible, il faut donc construire d’autres récits, et d’autres outils, issus du travail littéraire et poétique ainsi que du travail intellectuel de déconstruction des « marges ». Il faut donc donner de l’importance aux intuitions des poètes et écrivain·es : juxtaposer des citations littéraires avec des raisonnements économiques et géopolitiques, et susciter des réflexes émotionnels dans un environnement de pensée qui, inconscient de ses propres biais, considère justement que tout ce qui est émotionnel doit être absolument rejeté. Au fond, il faut dynamiter la cage d’acier (Stahlhartes Gehaüse) de Max Weber.
Dans une période où des pans entiers de la réalité sont niés, et où l’invisible lui-même est invisibilisé, seule une approche sensible permet de discerner, de montrer, puis de nommer, les trous noirs de la pensée économique et politique dominante. C’est le cas, en particulier, des méthodes d’analyse des agences de notation internationale – dont les appréciations sur la solvabilité des États créent de véritables normes auxquelles s’ancre toute la pyramide de la finance internationale – « point focal » qui organise et oriente les anticipations de tous les acteurs monétaires (Orléan, 1999 ; Sgard, 2002).
Selon Tania Sollogoub, certains textes de Stefan Zweig (comme par exemple L’uniformisation du monde, 1925), ou les réflexions de Paul Valéry dans Regards sur les choses actuelles (1931), proposent ainsi, il y a plus d’un demi-siècle, des clefs de compréhension et d’anticipation de la structure mentale contemporaine. Walter Benjamin, dans son Baudelaire inachevé, s’attache également à décrypter les intuitions politiques et sociétales du poète – ce qu’un géopolitologue appellerait la profondeur stratégique. Dans L’Art du roman, Milan Kundera (1986) propose quant à lui la notion de « paradoxe terminal » qui joint les travaux récents des armées les plus modernes sur les techniques de guerre cognitive, qui visent à faire basculer émotionnellement un individu en appuyant sur ses doutes. L’esprit du roman est l’esprit de la complexité, précise Kundera, dont les méthodes rejoignent celle de l’économie du chaos, faite d’incertitudes radicales, de méthodes stochastiques, et d’étude des points de bifurcation.
Kundera a eu l’intuition, dès les années 1980, dans la lignée d’une conférence de Husserl des années 1930, que quelque chose se passait collectivement dans le domaine de la dissonance. Son concept de « paradoxe terminal » désigne une situation historique qui crée des problèmes fondamentaux d’éthique ainsi que des paradoxes internes chez les individus. Face à des situations extrêmement difficiles à penser et à vivre – les guerres à Gaza ou en Ukraine – nous sommes traversé·es par ce genre de dissonances. Pour ces raisons, de nombreux États-Majors ont acté que l’on entrait dans un moment où il devenait possible d’orienter les croyances profondes des individus grâce à leurs paradoxes internes et que cela devait être coordonné avec les autres types de guerre hybride. Face à cela, l’art et la pratique artistique sont des outils de compréhension plus profonds du réel, de dépassement des paradoxes insoutenables, et donc, de résistance à la guerre cognitive de plus en plus envahissante dans nos psychés.
Dans un manifeste pour la paix écrit en 1914, Au-dessus de la mêlée, Romain Roland parle ainsi d’un espace nécessaire qui doit être préservé ; qui doit échapper à la logique de la guerre ; où peuvent se rencontrer les esprits désireux de construire la paix. Pour Kundera, c’est peut-être bien ce lieu, où rêve Don Quichotte et où l’on peut encore s’échapper. Face aux attaques émotionnelles des temps de guerre, l’art et la littérature réintroduisent la vérité, la profondeur, l’authenticité. Don Quichotte, avec sa folie, reste libre et replace le mot juste au centre. Dans l’une des lettres qu’il envoie à son ami d’enfance (Tchekhov, 2004), Tchekhov soutient ainsi que l’on peut mentir en tout, en amour, en médecine, même à Dieu, mais pas en art : « On ne doit jamais mentir. L’art a ceci de particulièrement grand qu’il ne tolère pas le mensonge. On peut mentir en amour, en politique, en médecine. On peut tromper les gens, voire Dieu, mais dans l’art, on ne peut mentir » (lettre sans date, dans Tchekhov, 2004, p. 87). Uniquement préoccupé par la question de la vérité, il cherche le moment où l’écriture apparaît. Il capte l’un de ces moments qu’il décrit par la formule suivante : « Je sens que j’ai surmonté bien des difficultés, qu’il y a des endroits qui sentent le foin » (lettre à D. V. Grigorovitch, Moscou, le 12 janvier 1888, dans Tchekhov, 2004, p. 97). Le lieu d’où l’on écrit, ce n’est pas la beauté pure ou l’émotion pure, mais quelque chose qui se situe au milieu, le lieu de la vérité au sens tchékhovien du terme, c’est-à-dire le lieu où les mots commencent à sentir le foin. Cette phrase, ces mots, cette odeur, ce sont ceux qui aident Tania Sollogoub à écrire. Ce sont ceux qui réclament l’écriture. Ils viennent d’un passé russe douloureux.
Cette méthodologie littéraire permet donc de repérer les points aveugles des disciplines scientifiques. Elle amène à poser les questions suivantes : quel est mon arrière-plan, ma vérité profonde ? Où sont mes points aveugles, mes biais ? L’art fait ressortir une vérité personnelle, subjective, située. Nous avons une vérité, et elle est différente en fonction de ce que nous avons vécu. Accepter cela permet de construire une pensée moins binaire. La pratique de l’autofiction offre l’occasion de réfléchir au lieu de l’écriture, au lieu de l’identité ainsi qu’aux structures mentales collectives. En d’autres termes, l’autofiction, qui associe vérité et mensonge, avec une grande part de fantasme, renvoie à l’encodage du monde. Or, l’économie est un encodage du monde, un langage. Par exemple, le PIB permet de lire, de hiérarchiser, de créer du récit sur l’autre. La pratique artistique permet de déplacer le point de vue du récit sur l’autre au récit de l’autre.
À partir de ces réflexions, Tania Sollogoub propose plusieurs mots-clefs qu’elle souhaite introduire en économie et en géopolitique : 1) L’humilité, qui consiste à accepter son point de vue situé, chercher sa vérité propre et repérer ses points aveugles. 2) Le nomadisme, qui implique d’effectuer un déplacement de soi pour comprendre l’autre, soit la pratique littéraire du « je est un autre » rimbaldien. Spécialisée dans les pays dits « émergents », l’économiste propose de comprendre l’objet « Grand Sud », qui émerge en géopolitique, par une pratique dialectique et permanente du déplacement de soi. Travaillant également sur l’histoire des négociations de paix, elle s’interroge sur ce que cette pratique apporte à la diplomatie de crise. 3) L’animisme, soit laisser parler les animaux, les plantes, la terre. 4) Et enfin, la sémiologie, soit l’étude des signes, dans la pratique du diagnostic pays. Le principe de cette méthode est de regarder, étudier et caractériser un pays de la même manière qu’un corps humain au prisme d’un diagnostic médical – travaillant cette méthode avec son frère chirurgien. Par exemple, faisons entrer un pays dans la pièce. A-t-il le dos courbé ? Les pieds plats ? Est-ce un territoire, un continent, une île ? Il s’agit dans un premier temps de repérer les structures, les points de résistance, les formes dynamiques, la tendance et le cycle, les points de contact avec l’extérieur et les lieux de pouvoir.
Tania Sollogoub propose ainsi d’analyser le monde dans une perspective multiple et mouvante. Face à la construction d’un monde binaire d’ami/ennemi, une approche multipolaire et multiscalaire permet de déplacer les perspectives et d’adapter la lunette au sujet étudié. La déconcentration du politique empêche de penser les phénomènes de crise ensemble, les uns à côté des autres, comme autant de symptômes différents du même questionnement : crise géopolitique, crise de l’environnement, crise de l’identité… Toutes sont les différents visages de la crise du capitalisme.
Dans cette perspective, une pratique « indisciplinaire » permet de prendre en considération différentes échelles, différents pôles et différentes méthodes d’analyse. La géopolitique actuelle, traversée par les guerres, a tendance à mettre l’accent sur le rôle et la stratégie des États. Or, les vecteurs de recomposition du monde sont bien plus complexes – par exemple, les collectivités locales, les grandes entreprises, etc. Il est également utile d’employer une perspective multipolaire qui se déplace au-delà de l’Occident, ce qui permet de comprendre la puissance politique du discours de déconstruction de l’hégémonie états-unienne, et plus largement, occidentale. Enfin, le métissage des imaginaires est un vecteur de dynamiques sans doute insuffisamment étudiées dans un monde de plus en plus marqué par les migrations. Il s’agit-là d’un vecteur géopolitique puissant.
In fine, le thème d’écriture de Tania Sollogoub, ce sont les antidotes, résumés par la phrase de Babou : « le plus important, c’est l’amour ». Sa famille ayant été secouée par l’exil, l’écrivaine est allée chercher le lieu d’écriture où elle pouvait survivre. Elle est arrivée sur ce seuil de l’exil hérité et, quand elle s’est mise à écrire, cette sensibilité est devenue un moteur qui l’a menée vers le désir d’attraper le réel, à la fois par l’économie et la géopolitique. Face aux atrocités de la guerre en Ukraine, qui ont réactivé un trauma familial passé et provoqué un rejet de la langue russe, l’écriture s’est imposée comme antidote. Cet antidote, sur le seuil des thèmes, des impressions, des piliers, des choses, permet de résister dans ce moment de bascule du monde, de haine, de conflit et de guerre. Pour elle, écrire, c’est résister. Dans un temps où nous commençons à nous intéresser au care, la guérison est bien plus radicale et révolutionnaire. En géopolitique, le soin, c’est sans doute le statu quo, tandis que la guérison, c’est la paix.
La pratique artistique permet de développer l’empathie, l’attention aux invisibles, aux divergent·es et aux éxilé·es. Ici, tout se rejoint. Les gens qui portent l’exil dans leur famille sont souvent attentifs aux pauvres, aux déraciné·es et aux exclu·es – même si cette identité fragmentée peut à son tour être manipulée. Dans son exil, la famille de Tania Sollogoub a connu le très riche et le très pauvre. Chez Babou, « tout était en toc », dit-elle. Malgré ses allures de grande dame, elle ne possédait que des reproductions d’objets de valeur. Si l’on osait regarder d’un peu trop près et gratter ses belles icônes, on s’apercevait que ce que l’on avait pris pour de l’argent était en fait de l’aluminium. Car en réalité, que restait-il de cette famille de nobles russes exilés en France ? Une bague qui n’est même pas très belle. Et le rêve puissant d’une pierre de lune qui sait parler d’amour.
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